Giọng Huế

Trong cuốn “Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam” vừa xuất bản, nhạc sĩ Phạm Duy có nêu lên một số đặc điểm địa phương. Chẳng hạn miền Trung có nhiều điệu hò nhất, trong khi miền Nam nhiều điệu lý nhất; hò giã gạo miền Quảng Trị Thừa Thiên có những bài hay nhất nước, trong khi vè miền Nghệ An Hà Tĩnh lại có giá trị nhất nước; các điệu hò ở miền Tiền Giang thì ngắn và giản dị, còn hò ở Hậu Giang dài hơn và nhiều tính chất nghệ thuật hơn: các điệu hầu văn ở miền Trung phong phú hơn mà cũng phức tạp hơn các điệu chầu văn ngoài miền Bắc, v.v…

Những nhận xét ấy thật lý thú. Chính vì thích thú, người đọc không khỏi suy nghĩ thêm: Chỗ này hò ngắn chỗ kia hò dài và hay hơn, tại sao vậy?

Cái “tại sao” ấy, nhạc sĩ không đề cập đến. Ít ra là chưa đề cập đến lần này, trong tác phẩm này. Ở đây chỉ trình bày sự trạng, đưa ra các đặc điểm, mà không có chuyện giải thích lý do. Trừ một trường hợp về ca Huế.

Thật vậy, đối với ca Huế, nhạc sĩ có một nhận xét: “nhịp điệu của ca Huế rất bình thản”; nhạc sĩ lại có gần như một sự giải thích: “giống như nhịp sống của người dân Thuận Hóa”(1). Như vậy có thể hiểu rằng ca Huế phản ảnh nhịp sống của xứ Huế, cho nên nó bình thản.

Về nhạc ngữ, Phạm Duy cho biết người Thái ở thượng du Bắc Việt dùng ngũ cung “do ré fa sol la”, người Katu vùng Quảng Trị – Thừa Thiên dùng ngũ cung “rè fa sol la do”, người Jarai ở Cao Nguyên Trung Việt dùng ngũ cung có bán cung “do mi fa sol si”, người Chàm dùng hai hệ thống ngũ cung, v.v…

Tại sao có những khác biệt ấy? Và có một liên hệ nào chăng giữa các hệ thống ngũ cung ấy? Nhạc sĩ không nói đến chuyện đó, trừ một trường hợp về nhạc ngữ dân ca miền Thừa Thiên – Quảng Trị.

Từ Bắc vào Nam, người Việt Trung du sử dụng ba hệ thống ngũ cung khác nhau. Dân ca miền Bắc, giai điệu nằm trong hệ thống ngũ cung đúng: do ré fa sol la; dân ca miền Nam, trong hệ thống ngũ cung oán: do mi fa sol la; còn dân ca Thừa Thiên Quảng Trị thì thuộc hệ thống ngũ cung ai: do, ré non, fa già, sol, la non.

Vì người Chàm cũng dùng ngũ cung oán như người Việt miền Nam, Phạm Duy giải thích rằng “có thể trong dĩ vãng, người Việt ở miền Bắc, vốn quen dùng ngũ cung đúng (…), khi Nam tiến đã bị nhạc Chàm với ngũ cung oán (…) quyến rũ, rồi sáng tạo ra ngũ cung ai (…) chăng?”(2).

Như vậy cái ngũ cung ai (cũng gọi là ngũ cung lớ lớ, là hơi Nam giọng ai) của Thừa Thiên Quảng Trị là một sáng tạo, một sự mới lạ trong dân nhạc Việt Nam.

Cái mới này quả thật lạ, đáng suy ngẫm lắm.

Có nhiều người Bắc và Nam thường lẫn lộn người Huế với người Trung, tiếng Huế với tiếng Trung, giọng Huế với giọng Trung, v.v…

Nói đến ông Ngô Đình Nhu, họ bảo: “Người Trung thâm thật!”; nghe đồng bào Huế xuống đường, họ phê bình: “Dân ngoài Trung bao giờ cũng hăng say cách mạng”, v.v…

Huế quả nhiên ở miền Trung nhưng không hề tiêu biểu cho miền Trung, từ giọng nói cho đến tính tình, sinh hoạt. Vả lại, không có hẳn một vùng nào có thể bảo là tiêu biểu cho cả cái miền Trung dài dằng dặc và chia cách bởi nhiều đèo nhiều ải ấy. Hoặc Nghệ Tĩnh Bình, hoặc Nam Ngãi, hoặc Bình Phú v.v… mỗi vùng có nét đặc thù riêng, mà không có cái gì đại diện chung cho miền Trung cả.

Cái chung đó, vùng Trị Thiên (Quảng Trị – Thừa Thiên) càng không có. Thì cứ xem ngay vấn đề dân nhạc: Trị Thiên tách riêng, như một vùng biệt lập đối với cả nước.

Thật vậy, ngũ cung đúng tuy bảo rằng của miền Bắc, nhưng không hẳn là chỉ giới hạn ở Bắc Việt: hát dặm ở Nghệ Tĩnh, hò nhân nghĩa ở Quảng Bình cũng dùng ngũ cung đúng. Thế rồi ngũ cung oán tuy bảo rằng của miền Nam nhưng cũng không hẳn là giới hạn ở Nam Việt: ngay từ Quảng Nam Quảng Ngãi, các điệu hát, điệu hò đã sử dụng hơi Nam giọng oán.

Thành thử ngoài Quảng Trị một chút là thuộc về miền Bắc, trong Thừa Thiên một tí là đã thuộc về miền Nam: chỉ riêng một khoảnh đất nhỏ dân nghèo là khoảnh Trị Thiên nọ mang một nét cá biệt (giọng ai).

Nhìn vào bản đồ toàn quốc, người ta sững sờ trước sự nhỏ bé của vùng địa bàn giọng ai. Một khoảnh tí teo như thế mà, về mặt nhạc ngữ, bỗng nhiên tự tách lìa ra; không bị hai khối lớn át giọng đi, không chịu hòa đồng với khối lớn này, cũng không chịu xóa nhòa trong khối lớn kia; trải mấy trăm năm không bị thu hút về bên nào, trái lại còn làm phát triển một nền dân nhạc rất phong phú. Kỳ cục chưa!

Người ta tự hỏi: vùng ấy có gì khác lạ mà lìa biệt ra vậy nhỉ?

Có gì khác lạ? Theo Phạm Duy, có cái bình thản. Theo Phan Nhật Nam, có cái thê lương, não nùng.

Hò ô là một điệu “hò làm việc”, nhưng Phạm Duy đã nhận thấy ở miền Trị Thiên nó “lại rất chậm rãi, thảnh thơi”(3), “nét nhạc rất rộng rãi”; “với hai câu lục bát ngắn ngủi, người hò ô đã hát rất dài, rất chậm, dùng rất nhiều tiếng đệm”.

Hò làm việc còn thế, huống hồ là ngâm thơ, là ru con, là hát ân tình hay ca nhạc phòng, v.v… Thôi thì tha hồ “bình thản, thảnh thơi, chậm rãi!”.

Giọng hát vốn từ giọng nói mà ra. Có lần nói chuyện với Phạm Duy, được nhạc sĩ cho biết giọng Huế có âm vực cạn hẹp nhất nước: những thanh cao (với dấu sắc) được hạ thấp xuống, còn những thanh thấp (với dấu huyền, dấu nặng) lại được nâng cao lên. Như vậy trong giọng nói của Trị Thiên, tiếng trầm tiếng bổng không quá cách biệt. Tất cả đều bằng bằng với nhau; nói cách khác: lại bình thản!

Phải chăng vì vậy mà giọng Huế nghe dịu dàng, êm ái, nghe ngọt xớt? Nhưng phải chăng chính vì vậy mà giọng Huế không thể hùng hồn, thiếu nam tính? Phát âm mà san bằng các dấu giọng thì không thể “gồ ghề”, kém oai phong…

Nhưng đó là các sở đoản của giọng Huế, Phạm Duy không tiện nói về những cái đó đâu. Ông là khách, ông chỉ tiện nói về cái hay của nó mà thôi.

Muốn nghe trình bày về một khía cạnh khác của giọng Huế, hãy nghe một người địa phương.

Phan Nhật Nam là nhà văn ở Trị Thiên, đã về thăm Trị Thiên trong một “mùa hè đỏ lửa”, đã nhìn tận mắt những thảm cảnh trên vùng đất quê hương: một bộ xương trẻ con trong chiếc thau nhựa bạc màu phơi giữa nắng mưa; một người đàn bà tấm tức bên quận đường Hải Lăng, đưa bàn tay tước từng miếng thịt, xoa trên chiếc đầu lâu của người chồng xấu số; một chiếc xe ủi đất giữa trời nắng chang chang xúc lạo sạo những đống xương người trên đại lộ Kinh hoàng, v.v…

Nhà văn ôn lại những tai ương đã xảy đến cho dân chúng Trị Thiên: vụ thất thủ kinh thành thời vua Hàm Nghi, vụ Mậu Thân với những màn chôn sống gần đây, vụ mùa hè 1972 với đại lộ Kinh hoàng… Hơn nữa, theo Phan Nhật Nam, ở cả ba mặt trận lớn của năm 72, nạn nhân đa số đều là dân Trị Thiên: ở Kontum thì dân dinh điền, ở An Lộc thì là dân cạo mủ cao su cũng gốc Trị Thiên. Thậm chí tại chiến trường Bình Giả năm nào, “số lớn nạn nhân cũng không ai ngoài những người dân vừa mới di cư từ Cam Lộ, Khe Sanh vào”…(4).

Vì đâu mà tai ương dồn xuống trên đầu người dân Trị Thiên?

– Vì giọng Huế. Nhà văn bảo thế.

“Trên xe ra phi trường nghe câu chuyện của hai vợ chồng già quá giang ở băng sau tôi chợt khám phá ra một điều: Dân chúng Thừa Thiên Quảng Trị đã sửa soạn đón chờ tàn khốc qua tiếng nói. Họ không nói nhưng than vãn, kể lể, rên xiết. Nỗi oan khiên vô hình chập chùng trên mỗi âm, mỗi chữ, cách lên xuống của từng câu”(5)… “tai ương đã hiển hiện lên giọng nói, bất hạnh đã đặt mầm ở tiếng khóc “kể” bi ai hờn oán…”(6)

Nói đã vậy, hò còn “trệ” hơn:

“Bất hạnh cũng đã có “điềm” ở giọng hò thê thiết đến rợn da khi những con thuyền chập chùng trong bóng tối lướt thướt trên sông qua Bảng Lảng, Ngô Xá, La vân, La Chữ, Vân Trình. A… ơ… chỉ hai tiếng nhỏ con thuyền đi hết khúc sông mà âm thanh còn lộng gió…”(2). “Ai đã đứng ở bờ sông Bồ (chảy qua An Lỗ), sông Thu Rơi (Mỹ Chánh), sông Hương nghe giọng hò cất lên từ những khoang đò khi chiều vào tối mới hiểu được vì sao có những quê hương cứ mãi mãi tàn tạ, oán hờn… Định mệnh đã xếp đặt thế”(7).

Điều “khám phá” của Phan Nhật Nam có thể đúng có thể không đúng. Dù sao, ít có nhà văn nào ở các nơi khác hay nước khác có những ý nghĩ… quá khích như vậy về giọng nói địa phương mình. Giọng Trị Thiên là một sự khác thường, ngay cả đối với người Trị Thiên!

Vả lại, ai tin ở định mệnh thì nghĩ đến tính cách tiền định của giọng Huế. Những kẻ khác có thể hiểu nhà văn muốn bảo rằng trong tiếng nói và giọng hò kia có chất chứa niềm sầu não khổ đau. Và cái đó thật không bao giờ chối cãi được.

Khi hò làm việc, khi hát ân tình, khi hầu văn v.v…, người ta ở giữa chỗ đông đảo, đối diện với bạn bè. Nhưng đặc biệt là khi một mình với một mái chèo trên khúc sông rộng, một mình ôm đứa con thơ trong đêm khuya tịch mịch, bấy giờ người đàn bà Huế chỉ còn đối diện với lòng mình, triền miên với bầu tâm sự của mình, miệt mài với những cảm xúc của mình… Trong hai trường hợp này, điệu hò và điệu ru của xứ Huế nó kéo dài ra bất tận, nó lửng lơ, chùng chình, nó chất chứa vô vàn tình cảm nặng trĩu và u ẩn. Nó buồn thảm đến nhức nhối (8).

Tóm lại, khi ấy nó không còn thảnh thơi và bình thản nữa. Nó cách xa cái thảnh thơi và bình thản nhiều lắm. Khi ấy người ta thấy giọng ai thê thiết hơn giọng oán không biết bao nhiêu lần. Bảo rằng nó hướng về cái chết thì không nên, nhưng sao sự sống lại có một khía cạnh não nùng đến thế nhỉ? Và tại sao cái não nùng ấy dồn vào một khoảnh đất nhỏ, nơi mà cụ Trạng Trình đã chỉ cho ông Nguyễn Hoàng chọn dung thân?

Võ Phiến
3-1973

Nguồn: Đất nước quê hương. Tùy bút của Võ Phiến. Lửa Thiêng xuất bản, Sài Gòn, 1973.
Đăng lại từ Fanpage Thú Chơi Sách
Mời độc giả ghé thăm

Chú thích:

(1) Sách đã dẫn, trang 141.

(2) Sđd, trang 37.

(3) Sđd, trang 69.

(4) Sđd, trang 70.

(5) Phan Nhật Nam Mùa hè đỏ lửa, trang 186, 187.

(6) Sđd, trang 145.

(7) Phan Nhật Nam Mùa hè đỏ lửa, trang 186, 187.