Tìm hiểu thang âm ngũ cung trong âm nhạc Huế (P1)

Thang âm và điệu thức là yếu tố cơ bản và nổi bật trong mỗi nền âm nhạc của một dân tộc hoặc một cộng đồng cư dân có thể trải dài trên một địa bàn rộng lớn. Có thể nói đó chính là ngôn ngữ âm nhạc của mỗi dân tộc, thể hiện lối sáng tạo trong tư duy nghệ thuật của dân tộc đó. Chính vì vậy đó là chủ đề được nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc từ cổ đại đến hiện đại quan tâm và tìm hiểu, từ nguyên lý hình thành đến cách cấu tạo thang âm và điệu thức, từ đó xây dựng nền tảng lý thuyết âm nhạc và nhạc luật cho một dân tộc.

Loạt bài viết gồm 3 phần:

• Phần 1: Sự hình thành các thang âm trong lịch sử âm nhạc.
• Phần 2: Hệ thống thang âm trong âm nhạc Việt Nam.
• Phần 3: Hệ thống thang âm ngũ cung trong âm nhạc Huế.

I. SỰ HÌNH THÀNH CÁC THANG ÂM TRONG LỊCH SỬ ÂM NHẠC

Âm nhạc xuất hiện khi đời sống loài người hình thành, từ dạng cổ sơ với các bộ tộc sinh sống ở khắp các châu lục. Thế giới âm thanh và tiếng động bao quanh chúng ta. Người ta lắng nghe âm thanh của thiên nhiên như tiếng rì rào của lá cây trong gió, tiếng chim kêu trong đại ngàn, tiếng sấm rền như tiếng trống, tiếng rì rào êm dịu của dòng nước… và mô phỏng nó bằng những dụng cụ thô sơ nhất là những vật dụng trong đời sống. Đó là chiếc kèn từ ống xương, chiếc tù và bằng sừng con thú, tiếng sáo từ cây lau sậy hoặc âm thanh của đá hoặc kim loại khi gõ vào… Và nhạc cụ hình thành như thế, ngay từ thời tiền sử.

Ở thời Hy Lạp cổ đại, Pythagore (582-493 trước CN) đã phát hiện “ngũ độ tương sinh” hay còn gọi là vòng quãng 5, tức là các âm bậc lần lượt theo quãng 5 từ thấp lên cao. Thời ấy người Hy Lạp thường dùng ít âm bậc, sau đó đến thế kỷ thứ 8, thứ 7 trước CN mới hoàn thành thang âm thất cung là mi fa sol la si do re. Đến thế kỷ thứ 4 trước CN thì Aristoxene mới phát hiện nguyên lý thang 12 âm luật điều hòa. Ả Rập cổ đại đã dùng quãng 4 đúng để xây dựng thang 17 tiểu âm, còn Ấn Độ cổ đại cũng đã phát hiện thang 22 tiểu âm (sruti), từ đó hình thành thang âm do re mi fa sol la si.

Thời cận đại, khoảng năm 1691, nhà lý luận người Đức Andreas Werckmeister (1645-1706) đề xuất thang 12 âm bình quân luật được vận dụng phổ biến cho đến ngày nay.

Ở Trung Hoa, từ khoảng năm 2500 trước CN có học giả Linh Luân đã sáng chế hệ thống ngũ cung mà mỗi tên tượng trưng cho mỗi giai cấp trong xã hội, từ vua cho tới dân. Truyền thuyết kể rằng Linh Luân trong khi thổi những ống trúc đã chú ý đến tương quan giữa chiều dài các ống trúc và âm thanh phát ra. Ông nhận thấy từ ống trúc đầu tiên có một âm thanh, nếu cắt ống thứ hai thành hai phần ba thì sẽ có một quãng 5. Cứ như thế đối với ống trúc thứ ba, thứ tư, thứ năm… thì ông có một vòng quãng 5. Các âm đó tạo thành thang âm ngũ cung (đây chỉ là quy luật ngũ cung chứ chưa phải là nhạc ngũ cung). Các nhà âm nhạc học đã tìm thấy thang âm ngũ cung này ở nhiều nơi trên thế giới, từ Trung Quốc, Nhật Bản, các nước châu Á cho đến nước Mỹ, vùng Groenland và cả ở châu Âu nữa. Có phải đây là nét đặc thù của âm nhạc phương Đông chăng vì ở các nước này thang âm này xuất hiện nhiều hơn? Hay là thang âm ngũ cung là sự kéo dài của một hệ thống tam âm mà hiện chúng ta còn tìm thấy ở những bộ tộc nguyên thủy ở châu Phi và châu Mỹ?

Vào năm 1058 trước CN, triều đình nhà Chu ở Trung Hoa đã thành lập Bộ Lễ nhạc và đã sử dụng năm âm cung thương giốc chủy vũ để hình thành thang âm ngũ cung. Hệ thống lễ nhạc cung đình nhà Chu trở thành mẫu mực cho lễ nhạc cung đình Trung Hoa mà sau này gọi là nhã nhạc. Thời Chiến quốc (thế kỷ 4 trước CN), Quản Tử cũng phát hiện luật “tam phân tổn ích” tương tự “ngũ độ tương sinh”. Thời Hán Nguyên đế (thế kỷ I trước CN) Khổng giáo được khôi phục, nhã nhạc đã trở thành luật, song nhã nhạc thời Chu đã thất truyền nên phải sáng chế nhã nhạc mới từ âm nhạc dân gian và cả âm nhạc ngoại tộc. Kinh Phòng (77-37 trước CN) phát hiện luật về âm sai cổ đại và tính đến 60 luật. Còn Tiền Lạc Chi, khoảng thế kỷ thứ 5, lại đẩy giới hạn đến 360 luật.

Ở Nhật Bản, thời kỳ Nara (553-794) chứng kiến sự xác lập nhà nước quân chủ cùng với sự du nhập đạo Phật và âm nhạc lục địa vào Nhật Bản. Năm 645, theo lệnh hoàng đế Mommu đã thành lập bộ phận chuyên trách âm nhạc gọi là gagaku-ryo, gồm hơn 400 nhạc công và vũ công. Năm 701, âm nhạc cung đình được nhập từ Trung Hoa và Triều Tiên, nhà nước đã thành lập Văn phòng âm nhạc cung đình trông coi và sử dụng hàng trăm nhạc công và vũ công nước ngoài. Năm 736, các giáo sĩ Ấn Độ và Chămpa mang đến Nhật Bản phong cách âm nhạc Ấn Độ và Đông Nam Á. Năm 746 âm nhạc cung đình Nhật Bản có thêm bộ phận âm nhạc Bokkaigaku của những người di dân từ quốc gia Bokkai. Đến thời kỳ Heian (794-1185) là thời thịnh trị nhất của âm nhạc cung đình Nhật Bản. Suốt thế kỷ tiếp theo loại nhạc này được biểu diễn thường xuyên. Từ thế kỷ 14, Nhật có hơn 200 năm loạn lạc, âm nhạc vì thế cũng bị suy thoái; tuy vậy nhờ bộ sách của Toyohara mà hệ thống lý thuyết, bài bản được lưu giữ lại. Phải đợi đến thời kỳ Thiên hoàng Komei (1847-1866) âm nhạc cung đình mới được vực dậy và phát triển trong thế kỷ 20.

Ở Triều Tiên, vào thế kỷ IV trước CN, âm nhạc được trình diễn ở các lễ hội nông nghiệp. Sau đó là thời kỳ Koguryo tiếp nhận lề lối âm nhạc của Trung Hoa, chiếc đàn komungo của họ cũng mô phỏng theo đàn cầm Trung Hoa. Vương quốc Paekche chịu ảnh hưởng âm nhạc nam Trung Hoa, du nhập loại nhạc múa mặt nạ Gigaku. Thế kỷ thứ IV, vương quốc Silla kém phát triển, tách biệt giao lưu văn hóa. Cuối thế kỷ thứ VII, nhạc cụ điển hình của Silla là cây đàn 12 dây kayakum phỏng theo đàn tranh Trung Hoa. Thời kỳ hoàng kim sau đó có hai loại nhạc là Hyangak có nguồn gốc bản địa và loại Tangak du nhập từ âm nhạc đời Đường. Đến thời Koryo (938 – 1392), âm nhạc Phật giáo thịnh hành và bắt đầu hình thành âm nhạc cung đình Triều Tiên gọi là Aak (nhã nhạc). Thế kỷ 12 có dàn nhạc Tungga đánh trên thềm và Hon’ga đánh dưới sân, lại tiếp nhận múa nghi lễ và các lễ thức cung đình. Triều đại Yi (1392 – 1910) lấy Tống Nho làm quốc giáo, lối hát Phật giáo suy yếu, xuất hiện thêm hai loại nhạc Hyangak và Koch’wi và ủng hộ nhạc cung đình Aak. Thế kỷ XVI, XVII Triều Tiên bị Nhật Bản rồi người Mãn Châu xâm chiếm, Aak thất truyền nhưng sau đó lại được trình diễn trong cung đình. Thế kỷ XVIII xuất hiện tên mới là Habak dùng chỉ thứ nhạc trình diễn bởi nhạc cụ Triều Tiên và Trung Hoa phối hợp. Tóm lại Aak là loại nhạc nghi lễ và giải trí cung đình, giai điệu sử dụng thang âm thất cung ít luyến láy.

Ở Ấn Độ, thánh kinh Sama – Veda cho biết Đấng Brahma đã cho người dân của ngài cây đàn vina được người Ấn yêu thích; với họ âm nhạc cũng quan trọng như sự hài hòa của vũ trụ, tương tự như với tôn giáo. Nhạc cụ cổ nhất của họ là từ đảo Ceylan. Theo truyền thuyết, vua Ravana khoảng 7000 năm trước đã sáng chế cây đàn được đặt tên là Ravanastron, đó là tổ tiên của các loại đàn dây.

Ở Việt Nam, căn cứ một số sử liệu cổ Việt Nam và Trung Quốc, bước đầu có thể nói đến âm nhạc thời Hùng Vương (khoảng thế kỷ thứ 5 trước CN đến năm 43 sau CN), rồi âm nhạc sau thời Hai Bà Trưng (từ năm 43 đến khoảng năm 544), âm nhạc sau thời Lý Nam Đế (từ năm 544 đến năm 939). Đó là các thời kỳ mà các nhà nghiên cứu Tây phương gọi là thời kỳ tối tăm (période obscure) vì họ không tìm thấy tư liệu. Song những gì còn lại như các hình vẽ vũ nhạc trên trống đồng, trên các bệ đá chùa Vạn Phúc cùng các tư liệu thành văn của Trung Hoa như Ly Tao của Khuất Nguyên, Thuyết uyển của Lưu Hướng, Hậu Hán thư của Phạm Việp…, của Việt Nam như Lý hoặc luận của Mâu Tử và các mô tả của Trịnh Huyền, Vy Chiêu, Khương Tăng Hội, Trần Thọ, Thích Đạo Cao, Thích Tăng Hựu, Thích Huệ Hạo… cho ta hình dung được sự hiện diện sinh động và khá phát triển của âm nhạc trong đời sống dân tộc Việt thời đó. Mà đã có đời sống âm nhạc tất phải có phương tiện diễn tả, đó là các nhạc cụ (ít nhất 12 nhạc cụ thời Mâu Tử) và các thể loại âm nhạc (giáo nhạc, thế nhạc, quân nhạc), kể cả đã hình thành tư duy lý luận về mặt lý thuyết (Mâu Tử biết có những sách vở về âm nhạc, sự thông dụng của năm âm, của luật lữ và những thang âm của chúng). Âm nhạc Việt thời đó không chỉ thịnh hành trong cộng đồng dân tộc mà còn thâm nhập ngược vào Trung Hoa như sách Sử ký và Tiền Hán thư đã công nhiên xác nhận.

Thời cổ đại, từ nền văn hóa Bắc Sơn đến văn hóa Đông Sơn, sản phẩm tiêu biểu là trống đồng cùng với chiêng cồng, trống mặt da, phách và khèn là các nhạc cụ sử dụng cho vương quyền. Đến trước năm 40, sử sách ghi rằng “Sĩ Nhiếp ra vào khua chuông, khánh, đủ lễ nghi già tiêu, cổ xúy tưng bừng cả dọc đường” (sách Lĩnh biểu lục dị) cho thấy ta đã có một dàn nhạc tương tự dàn nhạc cung đình đời nhà Hán. Trong giai đoạn giành độc lập và xây dựng nhà nước phong kiến trước năm 1009, sử liệu chỉ cho biết có một phụ nữ là bà Phạm Thị Trân có dạy chèo cho quân đội (không rõ có liên hệ gì với chèo ngày nay không) và Lê Hoàn sau khi đánh thắng nhà Tống thường nghe âm nhạc và xem múa hát.

Thời kỳ nhà Lý (1010 – 1225) ta có quá ít tư liệu về âm nhạc cung đình. Sử cho biết thời Lý ta có những đội múa hát. Vua Lý Thái Tông đánh thắng Champa “bắt các cung nữ giỏi nghề ca múa khúc Tây Thiên đem về”, vua Lý Thánh Tông “tự phiên nhạc khúc…, rồi sai nhạc công ra hát”, vua Lý Cao Tông “sai nhạc công đặt ra khúc nhạc gọi là Chiêm Thành âm. Khúc nhạc này giọng điệu sầu oán đau thương, ai nghe cũng phải khóc”. Khảo sát các bệ đá ở chùa Vạn Phúc (làng Phật Tích, Bắc Ninh), một số nhà nghiên cứu khẳng định dàn nhạc khắc trên bệ đá có thể là dàn nhạc cung đình triều Lý.

Thời kỳ nhà Trần (1225 – 1400), cung đình đã có hai dàn nhạc: đại nhạc và tiểu nhạc, chứng tỏ âm nhạc cung đình đời Trần đã có thể chế nhất định. Dàn tiểu nhạc cho thấy sự ảnh hưởng của âm nhạc Chămpa và Trung Hoa cũng như chưa tách hẳn truyền thống dân gian. Tư liệu âm nhạc thời kỳ này thật hiếm hoi, chỉ nghe tên gọi của 5 bài là Nam thiên lạc, Ngọc lâu xuân, Đạp thanh du, Mộng du tiên, Canh lậu trường.

Triều đại nhà Hồ (1400 – 1414) tuy ngắn ngủi nhưng trong cung đình đã có nhã nhạc. Tuy vậy phải đến thời nhà Lê (1427 – 1788) thì điển chế nhã nhạc mới hoàn thiện. Năm 1437 vua Lê Thái Tông giao cho Nguyễn Trãi và Lương Đăng “làm nhạc khí, dạy tập nhạc múa”. Nguyễn Trãi tâu rằng: “Hòa bình là gốc của nhạc, thanh âm là văn của nhạc. Thần vâng chiếu soạn nhạc, không dám không dốc hết tâm sức. Nhưng vì học thuật nông cạn, sợ rằng trong khoảng thanh luật khó được hài hòa…”. Do đó nhạc cung đình nhà Lê đều do Lương Đăng “phỏng theo quy chế nhà Minh mà làm” (Ngô Sĩ Liên, Đại Việt sử ký toàn thư). Theo đó, có các thể loại nhạc tế giao, nhạc tế miếu, nhạc tế ngũ tự, nhạc cứu, nhạc đại triều, nhạc thường triều, nhạc cửu tấu… với hai dàn nhạc: đường thượng chi nhạc, đường hạ chi nhạc. Thời Lê Thánh Tông có bộ phận chuyên trách về âm nhạc, đó là Thự Nhã nhạc, còn gọi là Bộ Nhã nhạc; bên cạnh đó còn có Thự Đồng văn chuyên tập âm luật để hòa nhạc (Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút).

Thời kỳ nhà Nguyễn (1802 – 1945) vẫn còn hai bộ Đồng văn, Nhã nhạc do giáo phường (tức cơ quan phụ trách âm nhạc cung đình) phụ trách. Theo bộ sách Khâm định Đại Nam hội điển sự lệ và công trình nghiên cứu của giáo sư Trần Văn Khê, âm nhạc cung đình triều Nguyễn gồm các dàn nhạc và nhóm nhạc sau: dàn Nhã nhạc, dàn Nhạc huyền, dàn Đại nhạc, Ti trúc tế nhạc, Ty chung, Ty khánh, Ty cổ, Bả lệnh (quân nhạc)… Thời Pháp thuộc, Nhã nhạc nói riêng và âm nhạc cung đình triều Nguyễn nói chung chỉ còn là công việc riêng của hoàng cung, đã mất đi chức năng và tác động xã hội vốn có của mình. Tuy nhiên một số tác phẩm âm nhạc này, một bộ phận của âm nhạc dân tộc, vẫn được sử dụng ngoài cung đình. Điển hình là Mười bản Ngự (còn gọi là Thập thủ liên hoàn gồm Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ Quảng, Liên hoàn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã) và theo cụ Trần Kích – một nghệ nhân ở Huế, còn có Năm bài Ngự (gồm Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm và Tiểu khúc); tất cả đã hội nhập loại hình âm nhạc thính phòng Huế của các bậc trí giả và nghệ nhân, dần dần phổ cập rộng rãi trong dân gian. Loại nhạc này gồm các bài ca và bản nhạc không lời, sau đó thêm vào những bài nhạc lễ, dân ca với dàn nhạc gọn nhẹ gồm ba, bốn nhạc cụ diễn tấu hoặc đệm cho ca.

II. SỰ XUẤT HIỆN CỦA THANG ÂM NGŨ CUNG

Các nhà nghiên cứu âm nhạc Tây phương khẳng định thang âm ngũ cung xuất hiện từ thời tiền sử ở nhiều vùng trên thế giới, có mặt ở các bài ca truyền thống của các dân tộc châu Âu, các thổ dân ở Mỹ, Úc và ở Đông Á… Hai quãng âm thiên nhiên đầu tiên mà nhân loại bắt gặp là quãng 8 và quãng 5 nghe được bằng thính giác. Vòng quãng 5 hay còn gọi là sự tiến triển của các quãng 5 đúng (quinte juste) là nền tảng thiên nhiên của thang âm ngũ cung. Ví dụ ta có các quãng 5: Fa – Do, Do – Sol, Sol – Re, Re – La… Những âm quá cao mà giọng người không theo nổi sẽ được hạ xuống một quãng 8 để có một âm vực vừa phải. Chỉ cần 4 bước phát triển vòng quãng 5 ở trên sau khi được dịch giọng ta có một thang âm ngũ cung là Fa Sol La Do Re (Trung Hoa gọi là cung thương giốc chủy vũ, ta gọi là xang xê công liu ú; người Trung Hoa gọi thang âm này là cung hoàng chung). Nếu Fa là cung thì Do là chủy, chủy nghĩa là bậc âm sáng chói, kêu như tiếng loa vang (dominante). Sự phát triển của vòng quãng 5 hướng thượng sẽ dừng lại ở bước tiến thứ 12 vì âm thứ 13 là bậc bổng của âm khởi điểm (Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si-Fa#-Do#-Sol#-Re#-La#-Mi# (Fa). Đó là chu kỳ quãng 5, tức là quy luật ngũ cung.

Trong quá trình tiến triển của quãng 5 sẽ xuất hiện các quãng âm đặc sắc khác. Trước hết nếu ta lót âm một quãng 5 vào lòng một quãng 8 (Fa-Do, Do-Sol, âm Sol dịch xuống một quãng 8 thì ta có Fa-Sol, xang-xê), như vậy nhị cung đã xuất hiện. Từ nhị cung ta tiến đến tam cung do sự xuất hiện của âm Sol (xê) – quãng 5 của Do (liu); Fa-Do-Sol (xang-liu-xê) là hai bước phát triển của quãng 5 hướng thượng, từ đây phát sinh thang âm tam cung. Ta có quãng 5 Fa – Do nằm lọt lòng trong quãng 8 Fa – Fá, như vậy có 3 âm là Fa, Do, Fá. Ba âm này sẽ hình thành một quãng 5 và một quãng 4 đúng (Do – Fá). Quãng 4 này hình thành thang âm tứ cung. Và khi quãng 4 này được lót âm, ta có thêm quãng 3 thứ (Re – Fá): Fa – Sol – Do – Re – Fá (Sol là âm dịch xuống một quãng 8 của vòng quãng 5 Do – Sol).

Bài hát dân ca “Qua cầu gió bay”, sử dụng thang âm ngũ cung

Trở lại với thang âm ngũ cung, ta thấy chỉ cần bốn bước của chu kỳ quãng 5 là đã hình thành thang âm ngũ cung, chẳng hạn cung hoàng chung (cung thương giốc chủy vũ) là dạng thức cơ bản, đó là dạng thanh cung vì bậc cung (fa) đứng đầu thang âm. Ngoài dạng thức cơ bản ấy, ta có 4 dạng thức khác thường được người xưa dùng để sáng tác các âm điệu và các hơi nhạc. Đó là dạng thanh chủy vì bậc chủy (do) đứng đầu thang âm; thanh thương (sol đứng đầu); thanh vũ (re làm chuẩn); thanh giốc (la làm khởi điểm). Do đó ta có các dạng ngũ cung như sau:

• Thanh cung: fa sol la do re fa (hoàng chung)
• Thanh chủy: do re fa sol la do
• Thanh thương: sol la do re fa sol
• Thanh vũ: re fa sol la do re
• Thanh giốc: la do re fa sol la

Cách nhận dạng các thang âm này như sau: nếu một bộ 3 âm bậc có một quãng 3 thứ đi sau sẽ mang tên là tam liên âm Bắc: do re fa; nếu quãng 3 thứ đi trước thì gọi là tam liên âm Nam: re fa sol; nếu bộ 3 âm bậc tạo thành 2 cung liên tiếp thì không gọi là tam liên âm mà gọi là liên cung (người Hy Lạp cổ đại gọi là Pycnon): fa sol la. Nếu để ý ta sẽ thấy tính cách Bắc lộ rõ trong dạng thanh chủy, tính cách Nam lộ rõ trong dạng thanh vũ. Đó là hai dạng thanh âm ta thường thấy trong các bài bản cổ nhạc Việt Nam.

Đón xem phần 2: Hệ thống thang âm trong âm nhạc Việt Nam.

Nguyễn Phú Yên
Tác giả gửi Trí Thức VN

Xem thêm bài viết cùng tác giả: